BRUNO CECI

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PERCORSI INTENTATI

Sorprende in certe primissime prove risalenti alla seconda metà degli anni ’50, penso in particolare a Composizione, del 1957, Costruzione, del 1957-58, Archaios/rilievo, del 1959, una inattesa consistenza pittorica, rara in un giovane che proprio in quegli anni difficili muoveva i suoi primi passi.
A riprova che quelle persuasive esperienze erano l’irrequieta presa d’atto di una precisa scelta di campo, aliena da vizi intellettuali o da mere suggestioni culturali, lo rivela il fatto che i contenuti residui che vi si possono rintracciare fanno immediatamente corpo con i fatti concreti della pittura.
Nel primo lavoro le precarie e scure nervature, che feriscono e drammatizzano la spazialità solare del colore di fondo, rimandano ad una sorgiva primitività, condizione primaria ed essenziale senza la quale l’evento pittorico finirebbe ancora una volta con lo specificarsi totalmente in una vuota definizione grammaticale. Al contrario l’opera appare caratterizzata da una decisa volontà di azzeramento, che sottopone le forme ad un processo di erosione, tanto da ridurle ad un reticolo di incongrue e labirintiche giunture. Si evince, all’interno di una spazialità che non prorompe mai in gesti inconsulti, un senso di testimonianze remote, di lontane tracce precognitive, quasi puri svolgimenti ricondotti nell’ambito autonomo di un avvenimento pittorico.
In questa fase occorre porre l’accento non tanto sulla tecnica, vedi ad esempio l’innovativo uso della vernice a smalto, anche se ancora lontano dall’audacia delle esperienze oggettuali che caratterizzeranno le sue ricerche successive, né sull’equilibrio compositivo, pur presente quale interna necessità in un momento attraversato da una evidente impronta aformale, quanto sull’autenticità del suo temperamento artistico, oggettivato mediante un procedimento espressivo che conserverà inalterata nel tempo, fino ad informare la produzione più recente, una partecipazione sempre vigile. Sarà un eccessivo riserbo ad allontanarlo per diversi anni dalla militanza artistica, senza che il rigore di una scelta siffatta svilisse il suo desiderio a definire progetti, manipolare materie, a dare spessore e concretezza alla sua immaginazione, tanto che oggi, dopo non poche reticenze, al fruitore viene offerta la possibilità di svelare passaggi e sequenze di un itinerario per larga parte inedito, maturato nel clima silenzioso ed austero del suo studio.
E l’inattesa sorpresa che ci afferra si traduce subito nella fondata convinzione che la sua esperienza linguistica, pur palesando un debito verso precisi ambiti di ricerca, si rivela ben lungi dal ridurre prestiti preziosi in una rigida impostazione programmatica, confidando semmai sulla forza e sull’inquietudine del proprio istinto artistico.
Analisi che trova immediati riscontri in un’altra opera della sua formazione titolata Archaios/rilievo.
Il ruolo assegnato alla materia, il valore assunto dal segno, l’idea precaria della forma, lo spessore della superficie medesima, caratterizzato da una dialettica di rientranze ed emergenze, tradisce apertamente la propria tangenza verso una cultura d’immagine di matrice informale.
Se questo è un dato che avvicina in quegli anni tanti giovani artisti animati da motivazioni autentiche, dall’altra, proprio là dove questa tensione autentica lambiva, le aspirazioni della cultura informale tendono presto ad inaridirsi in una inconsistente armatura. Ma per Pezzolesi l’approccio assume sin nelle prove d’avvio una concretezza particolare, che trova esplicitazione in un processo singolare. Intanto non è attraverso il suo aspetto bruto che la materia, un impasto di gesso e smalto, si presenta allo sguardo, ma nelle sue possibili articolazioni viene come piegata ad un disegno espressivo.
Per cui il supporto non è tanto il campo provvisorio ove trovano libero svolgimento pulsioni incontrollate, ma parte di superficie, il quadro allude comunque ad una realtà “altra” che ne elude inequivocabilmente i confini, in cui l’artista esalta intenzionalmente l’espressività della materia.
In una densità grumosa, che fa pensare alla scabrosità dell’intonaco, l’opacità dell’impasto, predominano modulazioni di grigi, viola e neri, sembra trattenere le flebili note luminose nelle increspature. Il pensiero pare inseguire antiche e polverose preistorie, ma è solo un momento, forse una debolezza, perché l’opera, più che alludere a prospettive di tempi, è evento materico, ansia di vita, energia astratta che si precisa in un ritmo, sia pure aperto, strutturato in una modulazione compositiva.
Costruzione, del 1957-58, opera su tavola realizzata con vernice a smalto e cementite, il discorso sembra guadagnare sottigliezza, anche se la superficie risulta arricchita da una congerie eterogenea di riquadri, sapientemente saldati, a volte per sottili richiami coloristici, ma ancor più per il forte richiamo ad un’idea di continuità, che altro non è se non la rigorosa struttura formale a cui segni, colori e forme vengono rapportati.
La presenza di alcuni pretesti culturali, autorevoli per la verità, potrebbe far pensare alla resistenza di zone residue in cui l’immagine sia ancora scissa dalla materia, dove una labilissima linea d’orizzonte costituisca il limite basso per l’aspirazione-apparizione verso immagini di sogno. Ma le sottolineature della superficie pittorica muovono alla riconquista della superficie medesima, ad una inedita identificazione di immagine e fondo, più che a riposte latenze.
La ricerca formale non si risolve mai in una semplicistica definizione dei contenuti, ma è rigorosa strutturazione delle immagini-materia, in una relazione aperta, che non si precluda mai il passo verso nuove sollecitazioni.
È questa la ragione ultima per cui le opere di Pezzolesi di questo periodo non eludono mai la dimensione dell’esistenza, conservando all’intera superficie quella tensione, quel senso di evento drammatico, in cui ritroviamo le inquietudini, i dubbi, le incertezze di un uomo e di un artista, unitamente alle profonde lacerazioni di un’epoca intera.
L’invito alla IX Quadriennale Nazionale d’arte di Roma coincide con la presentazione delle nuove ipotesi che l’artista va elaborando, in linea con le prospettive di ricerca che segneranno il panorama artistico nazionale ed internazionale negli anni ’60.
Lungi dal connotarsi come una vuota operazione di trasformismo, l’atteggiamento di Pezzolesi sembra qualificarsi per la valenza di una trasparenza e di un impatto, che altro non sono se non impregiudicata aspirazione a saldare nell’opera piano etico e dimensione estetica. Un’energia trascinante che Lucio traduce in termini operativi intorno alla metà degli anni ’60 in una serie di prove grafiche, ma che trova la sua piena specificazione in un perentorio ed inedito recupero neo-oggettuale.
In Caduta di una goccia d’acqua, inchiostro di china su carta, l’artista fanese ancora le possibilità del proprio criterio compositivo alle entità elementari e concrete del segno.
L’opera appare disarticolata da ogni allusione esistenziale ed opera apertamente nella direzione di una inversione del significato verso il significante. Il segno, al di là del supposto rimando, tende ad assumere una distaccata articolazione analitica, che lo distanzia da ogni codificazione.
Attraverso questo gesto di riduzione, che è fuori da ogni retorica, Lucio rompe la continuità della superficie con l’eterogeneo andamento delle incidenze lineari, che nelle coeve opere plastiche possono tradursi in sporgenze della materia.
Le diverse flessioni e gli spessori eterogenei delle ripetizioni lineari, che occupano l’intera estensione della superficie, costituendosi altresì come elemento di coesione dell’opera, innescano una serie indefinita di variazioni, che preludono ad una scansione temporale aperta. L’opera si configura e prende vigore dalla dialettica interna tra l’iniziale omogeneità dello spazio bianco del foglio e la discontinuità introdotta dalle emergenze lineari.
Nei Cromoplastici, del ’65, opere in lamiera zincata, fili di ferro e smalto, emergenze materiche ed emergenze lineari sembrano approfondire le precedenti esperienze pittoriche e grafiche nel tentativo riuscito di riconoscere all’opera la possibilità di dislocarsi in più dimensioni.
Infatti oltre a prefigurare un interno ordito spaziale dato dalle manipolazioni a cui la lamiera è stata assoggettata, che hanno prodotto pieghe e rientranze, in qualche caso forate e poi cucite con del filo di ferro, l’opera-oggetto si volge verso lo spazio circostante, imponendogli i suoi suggerimenti plastici.
Il forte richiamo che questa esperienza di estrazione oggettuale sollecita sia verso lo spazio esterno che verso il fruitore, eleggendo lo spazio-ambiente come il campo intentato per inedite strutture di relazione, si oggettiva attraverso il filtro di una misura mentale che nulla ha in comune con acritiche operazioni di facciata.
Segni e materie, perduta la facoltà di rappresentare, spogliati di ogni idealismo, vengono recuperati al termine di un percorso in cui si fa largo la sopravvenuta idea di uno spazio attivo, espresso come realtà altra, in cui lo spettatore non occupa più un ruolo marginale. E se l’alternativa ad un rapporto mediato con l’opera esperita ancora come valore va trovata nei Cromoplastici nella trasgressiva manipolazione e nella libera combinazione di elementi materici e segnici, in Tact n. I, del 1968, oggetto plastico in legno laminato e gomma, assume un carattere tattile, immediato, che annulla ogni distanza tra lo spazio dell’immagine e lo spazio del fruitore, chiamato ad una partecipazione diretta. Questo spazio dell’azione e della materia si palesa attraverso un processo sia percettivo, il giallo dissacrante ed asettico della superficie esterna tende definitivamente a privare l’oggetto di ogni valore, sia manuale, una piccola apertura invita il fruitore a scandagliare manualmente l’interno dell’opera, dove ruota una corona circolare, divisa in diversi scomparti, ognuno animato da materiali e frammenti eterogenei.
L’opera e lo spazio che la contiene diviene concretamente luogo di eventi, ove possono essere investigate possibilità sensoriali e tattili che si dilatano a tempo reale, oltre ogni quotidiana aspettativa. Ancora una volta la ricerca allude ad una struttura aperta, e tende a dilatare l’alfabeto della materia, assoggettando ogni reperto al progetto della propria immaginazione. Un’ipotesi operativa che rifugge dal definire aprioristicamente il comportamento percettivo e comportamentistico dello spettatore, poiché lo spazio non è più esperito come una entità data una volta per tutte, ma come continua processualità ove insistono senza prevaricazione momento progettuale e capacità di fabulazione.
La comunicazione visiva non può dunque più risolversi in un atto di pura contemplazione, inevitabilmente legata ad una nozione privilegiata di arte, ma, proprio perché vuole identificarsi in un’esperienza liberatoria che annulli ogni distanza dal mondo e recuperi i bisogni originari, reclama un coinvolgimento totale.
Da questo incontro con la realtà e con i suoi materiali più provvisori ed anonimi, recuperati ad un nuovo valore espressivo, la cui radice va ricercata nell’esigenza di non rappresentare ma di identificare l’arte con la vita, Pezzolesi approda alle ricerche più recenti, ove si conferma l’esigenza di superare ogni generico limite di pittura e scultura.
Legno, ferro, vetro, alluminio, plastica, carta argentata, spilli, cartone, chiodi, smalti, gesso, scagliola, sono i frammenti oggettuali che l’opera incontra, destinandoli ad una espressività tanto più viva e varia quanto più è rimarcato in essi il senso del provvisorio. I continui salti tematici, si veda Contaminatio, del 1988, Punto condizionato del 1989, Finestra, del 1992, Linea rosa, del 1992, Scimmia I, del 1993, riflettono oltre ad un preciso senso di denuncia, la problematicità di una ricerca, che per necessità interna ed esterna si vede costretta ad una continua verifica. E se la tensione esplorativa e un atteggiamento umile fanno da pendant ad un gesto sempre implicato nella sua misura temporale, in linea con una idea dell’arte strettamente collegata agli esiti ed alle possibilità della sua concretezza operativa, la trasparenza etica è la chiave segreta che consente all’artista marchigiano di preservare la propria ricerca da ogni mera specializzazione, saldando le spinte mentali e le sedimentazioni del tempo presente e passato in una rivitalizzata poetica artigianale.

Urbino, Luglio ‘94

Bruno Ceci

(B. CECI – “Percorsi intentati” Introduzione critica al catalogo della mostra personale, “Mostra Antologica 1957-93”, Sala Laurana, Palazzo Ducale, Pesaro, 17/09-04/10/1994).