SILVIA CUPPINI

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L’ARTE IN VITRO DI LUCIO PEZZOLESI

C’è un segno vibrante che muove le opere grafiche di Pezzolesi. Opere che forse impropriamente possiamo chiamare grafiche, trattandosi prevalentemente di disegni a penna su carta. Per chi, come l’artista, ha frequentato l’Istituto d’Arte di Urbino negli anni Cinquanta quando era noto come la Scuola del Libro, per grafica si intende soltanto l’impronta della traccia della matrice sulla carta, sia essa xilografica, calcografica, litografica o serigrafica. Il risultato del segno grafico è quanto mai lontano da quello del disegno, che, oltre ad essere unico, è frammentario perché solitamente preparatorio di opere realizzate poi nelle tecniche più diverse.
I disegni di Pezzolesi, nella loro circostanziata finitezza, derivano dall’esercizio dell’incisione, anche per la gamma dei giochi cromatici ridotta al bianco e nero.
Non è escluso che, fin dalla giovinezza, la Scuola, che per opera di Carnevali poteva assomigliare più ad uno scriptorium medievale che ad un laboratorio moderno nello stile della Bauhaus, andasse stretta al giovane allievo, attratto con egual forza dalla pittura e dalla scultura di tendenza astratta e concettuale.
Il ritorno ad Urbino, tuttavia, per una mostra dedicata alla grafica e al disegno testimonia la persistenza di una radice culturale profonda.
Se si osserva con attenzione il percorso artistico di Lucio Pezzolesi si possono ripercorrere agilmente e piacevolmente le tappe dell’arte dalla fine degli anni Sessanta ad oggi.
Le prime prove grafiche e pittoriche riportano alle esperienze informali, più semplicemente astratte, con le quali l’artista poteva trovare nella composizione o nel gioco del bianco e nero la ragione piuttosto incomunicabile ai più del suo fare arte. In Pezzolesi questo momento coincide con il primo tentativo di ricorrere a un linguaggio autonomo e più personale dei confronti di quello impartito dalla scuola, che trova il suo momento caratterizzante in ogni possibile interpretazione del paesaggio sulle orme di Castellani e Bruscaglia o nella metafisica dello stesso paesaggio perseguita da Ceci.
Con gli inizi degli anni Sessanta l’artista abbandona la gestualità, segno della sua inquieta personalità, per organizzare, nella struttura del modulo, un percorso di ricerca più mentale, all’insegna della razionalità della percezione. Ciò costituisce la premessa per l’opera più impegnativa dal punto di vista dell’ideazione e della realizzazione: Tact n. 1 del 1968. Si tratta di un edificio delle sensazioni o di una Wunderkammer, che, attraverso il tatto evoca il senso della meraviglia nascosto in ciascuno di noi. È sempre l’inconscio che agisce nell’opera di Pezzolesi e non la realtà esterna, sensibile. La reazione soggettiva di fronte alle cose è quello che determina la nascita delle opere della metà degli anni Sessanta, quando alla IX Quadriennale esponeva le sue sismografie, collocabili fra il gioco optical e le ricerche gestaltiche. In quegli anni era aperto il dibattito di un’arte “utile” e esteticamente autonoma di fronte all’invadenza del mercato dell’oggetto prodotto dall’industria: Dorfles aveva pubblicato i suoi studi su Le oscillazioni del gusto e sul Kitsch, Argan sottolineava l’importanza della ricerca gestaltica, come “reazione dell’arte a quella che non civiltà dovrebbe chiamarsi, ma bassa politica delle immagini”, distinguendo la psicologia della Gestalt da quella “dell’introspezione” in quanto la prima tende ad eliminare ogni riferimento non percettivo come ricordi, desideri e tutto ciò che interviene nella percezione alterando la sensazione pura. La Gestalt valorizza ciò che è stato osservato dalla psicologia sperimentale e cioè la tendenza della mente umana ad ordinare le immagini secondo uno schema che la ragione ha precedentemente strutturato per effetto delle condizioni culturali e storiche.
È dall’oggettività di tali premesse che prende le mosse la ricerca più personale di Pezzolesi. La sua grafica disegnata registra il reticolo del suo pensiero intento solo alle ragioni delle forme, quasi si trattasse di enucleare da queste la poesia delle leggi fisiche dell’esperienza estetica, intesa letteralmente come esperienza dei sensi, scorporati dall’emozione. Si possono comprendere ora i titoli delle opere presentati all’esposizione romana del 1965: Nascita d’immagine, Caduta di una goccia d’acqua, Imponderabilità, che aderiscono perfettamente alle immagini, scaturite dalla selezione che la mente dell’artista ha operato nel vasto campo delle esperienze sensoriali.
Il disegno è destinato a produrre nello spettatore una sollecitazione cinetica, ma l’artista spinge più avanti la sua sperimentazione e, utilizzando materiali diversi, perviene alla serigrafia su lastra di metallo, allo sbalzo fino a rendere dinamica la stessa materia.
Si può rilevare che l’opera di Pezzolesi indica l’incessante moto della materia come si produce negli strati meno accessibili ai nostri sensi: una goccia d’acqua vista al microscopio è animata e mossa da inquietanti presenze.
Pezzolesi è attratto dalla scienza e ne sono testimonianza alcuni titoli di opere datate ai primi anni Settanta: Analysis, Nucleo, Entropia, Genesis, DNA, che stanno ad indicare come l’interesse si concentri sull’origine delle cose, sulla struttura.
Più recentemente Pezzolesi sembra avere, con le sue opere, messo in discussione la necessità strutturale della sua ricerca, e, nell’utilizzo di materiali di scarto come le bottiglie di plastica, i cui fondi vengono appuntati come farfalle sul supporto del quadro, si può avvertire il recupero di un certo Dadaismo e nei totemici sessi femminili di cartone il recupero di un certo Surrealismo. Se resta il piacere dell’entomologo nella classificazione della reliquia industriale, la lucidità scientifica e razionale dell’origine della vita intesa in senso biologico si è confusa, nel sogno surrealista, con il trauma della nascita. L’assunto originario della trasparenza asettica tutta affidata al segno si è inquinata in una ridondanza di materiali e di messaggi. L’artista ha momentaneamente rinunciato a organizzare il mondo delle forme utilizzando schemi mentali lucidi e piuttosto freddi, l’oggetto è ora al centro della poetica dell’artista; con gli anni Ottanta il gioco estetico si è fatto sottile sul filo della metafora e laddove sembra essere soltanto il gioco e il piacere del gioco nel manipolare i materiali si nasconde l’altro significato dell’arte concettuale, ancora una volta segno della distanza fra l’arte e il mondo.

Urbino, 2 Luglio 1995

                                                                                                                                Silvia Cuppini

(S. Cuppini – In “L’arte in vitro” Introduzione critica al catalogo della mostra personale “Grafica Graphic arts 1959-88”, Casa Raffaello, Urbino, 9-24 Settembre 1995)